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Si en algo pueden coincidir los lectores y los escritores, es en el tedio que suele acarrear tanto leer como escribir descripciones, pero ¿qué es una novela sin este elemento? (Pista: se convierte en un guión, y eso no es precisamente lo que estamos buscando).
Si bien las descripciones mal escritas provocan un aburrimiento descomunal y entorpecen el ritmo de la lectura, las bien logradas pueden llegar a ser el alma de los libros; pueden llegar a ser aquello que cautiva al lector sin alterar el ritmo de la lectura y pintando una vívida imagen en su mente sin saturarlo de información o, en términos más técnicos, sin hacer infodump. Pero... ¿Qué es realmente el infodump? Continúa leyendo para descubrir consejos clave para dar al blanco con las descripciones en tu novela.
En primera instancia, por infodump entendemos todo exceso de información que tiende a saturar la mente del lector: descripciones innecesariamente extensas que no dejan casi nada (o directamente nada) a la imaginación. Este es un error bastante común en los escritores principiantes, y suele ser uno de esos aspectos que los delatan como tal entorpeciendo la narrativa de las obras.
El dicho «menos es más» suele ser esencial a la hora de describir, y aquí te enseñaré a evitar el infodump a la hora de describir a tanto tus personajes como a tus entornos.
El infodump nace de que usualmente, como escritores, tenemos imágenes tan vívidas de nuestros personajes y los entornos que exploran que nos enfrascamos en el deseo de que los lectores los visualicen de la misma forma. Por supuesto, existen maneras de evitar caer en este error en tales casos, y la más efectiva es simplemente abandonar tal deseo. Se sorprenderían de la cantidad de libros que existen con descripciones explícitas de un personaje que los lectores acaban visualizando de una manera completamente distinta, y es que aquí radica la importancia de dejar algo a la imaginación del lector.
Al describir algo de manera sutil y dejando detalles del mismo en diversos puntos de la narrativa, damos más libertad al lector para que no se sienta presionado a tener que imaginarlo de una forma exacta y, en su lugar, la imagen del personaje o el lugar se irá formando en su mente poco a poco y de manera mucho más orgánica, ya que irá descubriendo las características del mismo a medida que avanza en la lectura.
Ahora bien, existe otro tipo de descripción que es, en términos coloquiales, directamente un escupitajo al rostro del lector. En lo personal, les llamo de «historia clínica» porque consisten en párrafos que enlistan las características del personaje sin justificación aparente, bajo el objetivo único de restregar a los ojos del lector la imagen del personaje, pues tiende a implementarse más en éstos. Es lo que escritores de renombre tienden a llamar un «recurso barato», porque deja en evidencia no sólo el ahínco de que los lectores vean lo mismo que tú, sino que también la pereza de estructurar descripciones que vayan al mismo ritmo del resto de la narrativa y que no se sientan como leer una historia clínica.
Este tipo de párrafos, en mi opinión, deben quedarse como borradores. Como escritores, necesitamos esta guía para saber qué características ir soltando al encontrar las oportunidades adecuadas a lo largo de la trama y haciendo uso de las comparaciones; pero si los colocamos en la novela, deja en evidencia las intenciones del escritor, cosa que puede resultar muy anticlimática, ya que el lector siente la mano del escritor allí interfiriendo en la historia para «exponerle» algo que está presente, no para ser parte de la historia, sino para que el lector lo entienda; en lugar de sentirse como parte de la narrativa, se siente como una pausa en la que el escritor le habla al lector interrumpiendo el curso de la trama de forma innecesaria.
Estas descripciones en ocasiones tienen lugar cuando el personaje se encuentra frente a un espejo y va enlistando todo lo que ve de sí mismo en su reflejo, y un ejemplo del inusual funcionamiento de este recurso, es la página inicial de la novela Divergente por Verónica Roth: nos presenta una escena en la que el personaje principal, desde la primera persona, está frente al espejo mientras su madre le corta el cabello sin saturarnos de información; por el contrario, expresa observarse por curiosidad y no por vanidad ya que no tiene permitido mirarse seguido, así que ella tampoco sabe cómo se ve en la actualidad. Aquí funciona porque existe una justificación: nosotros descubrimos su aspecto con ella mediante una descripción de sus facciones faciales muy precisa y sin entrar en rodeos, pues a lo mucho expresa 3 aspectos de su físico y el resto lo vamos descubriendo poco a poco de maneras tan sutiles que casi ni se percibe que se tratan de descripciones.
Por ejemplo, en lugar de escribir un párrafo diciendo que el personaje X es de ojos violeta, cabello azul, 1.50 de estatura, rellenito e inteligente, ¿por qué no lo muestras hablando con otro personaje y que éste señale que sus ojos se iluminan del mismo color que la aurora boreal que están presenciando? ¿O qué tal si tu personaje está mirando un azulejo y de pronto piensa en que su plumaje es similar a su cabello y que no tiene que avergonzarse al respecto? Tal vez si desde un principio dejas claro que otro personaje es alto, podrías mostrar capítulos después a tu protagonista pensando en lo mucho que deseaba ser tan alto como él. Muéstramelo cuando se ve obligado a pesarse en una balanza y lo que siente al afrontar el número que se refleja en la misma: además, ¿el sentimiento es positivo o negativo? Más allá de eso, quiero verlo resolver esa ecuación faltante para reparar el error en la nave espacial.
Muy diferente y dinámico, ¿cierto? ¿Y qué tal si te digo que el recurso que usamos en los personajes sirve igual o mucho mejor en los cuando se trata de lugares?
Como escritores, contamos con un recurso sumamente útil que, si bien puede aplicarse a los personajes como lo hicimos en el ejemplo anterior, tiende a ser la clave para que la descripción de un entorno transmita mucho más que simples características, y es el clásico «muestra, no cuentes».
¿Y si en vez de contarme que el planeta al que han arribado es muy frío, me muestras cómo reacciona la piel del personaje ante el cambio de temperatura? No me cuentes que cuando regresaron a la tierra ya era otoño; muéstrame que lo primero que el protagonista pisó al bajar de la nave fue un cúmulo de hojas secas y descríbeme el sonido que hicieron. ¿Para qué contarme que el pueblo de donde viene el protagonista atraviesa por una situación de pobreza extrema, si puedes mostrarme a sus habitantes peleando por una bolsa de desperdicios de comida?
Especialmente si nos encontramos trabajando en un Space Opera, el encanto de las descripciones va a radicar en cómo transmitimos las peculiaridades de unos entornos que antes de plasmarse en la hoja en blanco y llegar a las manos del lector, viven en nuestra psiquis con formas que sólo nosotros somos capaces de ver y sentir con total nitidez. Es entonces donde recae la importancia que le da este género a conocer las técnicas más adecuadas para lograr ésto sin caer en el infodumping, tomando en cuenta las matices que acarrea de por medio: en el Space Opera tanto como en otros géneros, una descripción sobredetallada tiende a ser extenuante, pero una perezosa alberga un bloqueo en la imagen que la mente del lector busca pintar, y en muchos casos termina haciendo que la historia se perciba fuera de su género.
Ejemplificando lo anterior, si nuestra Space Opera desarrolla cierta parte de su trama en una escuela, necesitamos dejar en claro que no se trata de una escuela normal: describe las peculiaridades. ¿Tu escuela tiene aliens como maestros y clases de supervivencia espacial? ¡Muéstramelo! No me lo cuentes. Necesitamos que el lector encuentre algo relativo al género desde el principio, de maneras ambiguas, entrelazando detalles y mezclando recursos sin tener que lanzar al rostro del lector un párrafo (o páginas) dedicado exclusivamente a ello como una lista de mercado; algo que le haga pensar desde la primera página «Esto es Space Opera».
