La poesía es conocimiento, salvación, poder, abandono. Operación capaz de cambiar al mundo, la actividadpoética es revolucionaria por naturaleza; ejercicio espiritual, es un método de liberación interior. La poesíarevela este mundo; crea otro. Pan de los elegidos; alimento maldito. Aisla; une. Invitación al viaje; regreso ala tierra natal. Inspiración, respiración, ejercicio muscular. Plegaria al vacío, diálogo con la ausencia: el tedio,la angustia y la desesperación la alimentan. Oración, letanía, epifanía, presencia. Exorcismo, conjuro, magia.Sublimación, compensación, condensación del inconsciente. Expresión histórica de razas, naciones, clases.Niega a la historia: en su seno se resuelven todos los conflictos objetivos y el hombre adquiere al finconciencia de ser algo más que tránsito. Experiencia, sentimiento, emoción, intuición, pensamiento nodirigido. Hija del azar; fruto del cálculo. Arte de hablar en una forma superior; lenguaje primitivo.Obediencia a las reglas; creación de otras. Imitación de los antiguos, copia de lo real, copia de una copia de laidea. Locura, éxtasis, logos. Regreso a la infancia, coito, nostalgia del paraíso, del infierno, del limbo. Juego,trabajo, actividad ascética. Confesión. Experiencia innata. Visión, música, símbolo. Analogía: el poema es uncaracol en donde resuena la música del mundo y metros y rimas no son sino correspondencias, ecos, de laarmonía universal. Enseñanza, moral, ejemplo, revelación, danza, diálogo, monólogo. Voz del pueblo, lenguade los escogidos, palabra del solitario. Pura e impura, sagrada y maldita, popular y minoritaria, colectiva ypersonal, desnuda y vestida, hablada, pintada, escrita, ostenta todos los rostros pero hay quien afirma que noposee ninguno: el poema es una careta que oculta el vacío, ¡prueba hermosa de la superflua grandeza de todaobra humana!¿Cómo no reconocer en cada una de estas fórmulas al poeta que la justifica y que al encarnarla le da vida?Expresiones de algo vivido y padecido, no tenemos más remedio que adherirnos a ellas —condenados aabandonar la primera por la segunda y a ésta por la siguiente. Su misma autenticidad muestra que laexperiencia que justifica a cada uno de estos conceptos, los trasciende. Habrá, pues, que interrogar á lostestimonios directos de la experiencia poética. La unidad de la poesía no puede ser asida sino a través deltrato desnudo con el poema.Al preguntarle al poema por el ser de la poesía, ¿no confundimos arbitrariamente poesía y poema? YaAristóteles decía que «nada hay de común, excepto la métrica, entre Hornero y Empédocles; y por esto conjusticia se llama poeta al primero y fisiólogo al segundo». Y así es: no todo poema —o para ser exactos: notoda obra construida bajo las leyes del metro— contiene poesía. Pero esas obras métricas ¿Son verdaderospoemas o artefactos artísticos, didácticos o retóricos? Un soneto no es un poema, sino una forma literaria,excepto cuando ese mecanismo retórico —estrofas, metros y rimas— ha sido tocado por la poesía. Haymáquinas de rimar pero no de poetizan Por otra parte, hay poesía sin poemas; paisajes, personas y hechossuelen ser poéticos: son poesía sin ser poemas. Pues bien, cuando la poesía se da como una condensación delazar o es una cristalización de poderes y circunstancias ajenos a la voluntad creadora del poeta, nosenfrentamos a lo poético. Cuando —pasivo o activo, despierto o sonámbulo— el poeta es el hilo conductor ytransformador de la corriente poética, estamos en presencia de algo radicalmente distinto: una obra. Unpoema es una obra. La poesía se polariza, se congrega y aisla en un producto humano: cuadro, canción,tragedia. Lo poético es poesía en estado amorfo; el poema es creación, poesía erguida. Sólo en el poema lapoesía se aisla y revela plenamente. Es lícito preguntar al poema por el ser de la poesía si deja de concebirsea éste como una forma capaz de llenarse con cualquier contenido. El poema no es una forma literaria sino ellugar de encuentro entre la poesía y el hombre. Poema es un organismo verbal que contiene, suscita o emitepoesía. Forma y substancia son lo mismo.Apenas desviamos los ojos de lo poético para fijarlos en el poema, nos asombra la multitud de formas queasume ese ser que pensábamos único. ¿Cómo asir la poesía si cada poema se ostenta como algo diferente eirreducible? La ciencia de la literatura pretende reducir a géneros la vertiginosa pluralidad del poema. Por sumisma naturaleza, el intento padece una doble insuficiencia» Si reducimos la poesía a unas cuantas formas —épicas, líricas, dramáticas—, ¿qué haremos con las novelas, los poemas en prosa y esos libros extraños que sellaman Aurelia, Los cantos de Maldoror o Nadja? Si aceptamos todas las excepciones y las formasintermedias —decadentes, salvajes o proféticas— la clasificación se convierte en un catálogo infinito. Todaslas actividades verbales» para no abandonar el ámbito del lenguaje, son susceptibles de cambiar de signo ytransformarse en poema: desde la interjección hasta el discurso lógico. No es ésta la única limitación, ni lamás grave, de las clasificaciones de la retórica. Clasificar no es entender. Y menos aún comprender. Comotodas las clasificaciones, las nomenclaturas son útiles de trabajo. Pero son instrumentos que resultaninservibles en cuanto se les quiere emplear para tareas más sutiles que la mera ordenación externa. Gran partede la crítica no consiste sino en esta ingenua y abusiva aplicación de las nomenclaturas tradicionales.Un reproche parecido debe hacerse a las otras disciplinas que utiliza la crítica, desde la estilística hasta elpsicoanálisis. La primera pretende decirnos qué es un poema por el estudio de los hábitos verbales del poeta.El segundo, por la interpretación de sus símbolos. El método estilístico puede aplicarse lo mismo a Mallarméque a una colección de versos de almanaque. Otro tanto sucede con las interpretaciones de los psicólogos, lasbiografías y demás estudios con que se intenta, y a veces se alcanza, explicarnos el porqué, el cómo y el paraqué se escribió un poema. La retórica, la estilística, la sociología, la psicología y el resto de las disciplinasliterarias son imprescindibles si queremos estudiar una obra, pero nada pueden decirnos acerca de sunaturaleza última.La dispersión de la poesía en mil formas heterogéneas podría inclinarnos a construir un tipo ideal de poema.El resultado sería un monstruo o un fantasma. La poesía no es la suma de todos los poemas. Por sí misma,cada creación poética es una unidad autosuficiente. La parte es el todo. Cada poema es único, irreductible eirrepetible. Y así, uno se siente inclinado a coincidir con Ortega y Gasset: nada autoriza a señalar con elmismo nombre a objetos tan diversos como los sonetos de Quevedo, las fábulas de La Fontaine y el Cánticoespiritual.Esta diversidad se ofrece, a primera vista, como hija de la historia. Cada lengua y cada nación engendran lapoesía que el momento y su genio particular les dictan. Mas el criterio histórico no resuelve sino quemultiplica los problemas. En el seno de cada período y de cada sociedad reina la misma diversidad: Nerval yHugo son contemporáneos, como lo son Velázquez y Rubens, Valéry y Apollinaire. Si sólo por un abuso delenguaje aplicamos el mismo nombre a los poemas védicos y al haikú japonés, ¿no será también un abusoutilizar el mismo sustantivo para designar a experiencias tan diversas como las de San Juan de la Cruz y suindirecto modelo profano; Garcilaso? La perspectiva histórica —consecuencia de nuestra fatal lejanía— noslleva a uniformar paisajes ricos en antagonismos y contrastes. La distancia nos hace olvidar las diferenciasque separan a Sófocles de Eurípides, a Tirso de Lope. Y esas diferencias no son el fruto de las variacioneshistóricas, sino de algo mucho más sutil e inapreciable: la persona humana. Así, no es tanto la cienciahistórica sino la biografía la que podría darnos la llave de la comprensión del poema. Y aquí interviene unnuevo obstáculo: dentro de la producción de cada poeta cada obra es también única, aislada e irreductible. LaGalatea o El viaje del Parnaso no explican a Don Quijote de la Mancha; Ifigenia es algo substancialmenteen procedimientos, hábitos y recetas? El poeta utiliza, adapta o imita el fondo común de su época —esto es,el estilo de su tiempo— pero trasmuta todos esos materiales y realiza una obra única. Las mejores imágenesde Góngora —como ha mostrado admirablemente Dámaso Alonso— proceden precisamente de su capacidadpara transfigurar el lenguaje literario de sus antecesores y contemporáneos. A veces, claro está, el poeta esvencido por el estilo. (Un estilo que nunca es suyo, sino de su tiempo: el poeta no tiene estilo.) Entonces laimagen fracasada se vuelve bien común, botín para los futuros historiadores y filólogos. Con estas piedras yotras parecidas se construyen esos edificios que la historia llama estilos artísticos.No quiero negar la existencia de los estilos. Tampoco afirmo que el poeta crea de la nada. Como todos lospoetas, Góngora se apoya en un lenguaje. Ese lenguaje era algo más preciso y radical que el habla; unlenguaje literario, un estilo. Pero el poeta cordobés trasciende ese lenguaje. O mejor dicho: lo resuelve enactos poéticos irrepetibles: imágenes, colores, ritmos, visiones: poemas. Góngora trasciende el estilo barroco;Garcilaso, el toscano; Rubén Darío, el modernista. El poeta se alimenta de estilos. Sin ellos, no habríapoemas. Los estilos nacen, crecen y mueren. Los poemas permanecen y cada uno de ellos constituye unaunidad autosuficiente, un ejemplar aislado, que no se repetirá jamás.El carácter irrepetible y único del poema lo comparten otras obras: cuadros, esculturas, sonatas, danzas,monumentos. A todas ellas es aplicable la distinción entre poema y utensilio, estilo y creación. ParaAristóteles la pintura, la escultura, la música y la danza son también formas poéticas, como la tragedia y laépica. De allí que al hablar de la ausencia de caracteres morales en la poesía de sus contemporáneos, citecomo ejemplo de esta omisión al pintor Zeuxis y no a un poeta trágico. En efecto, por encima de lasdiferencias que separan a un cuadro de un himno, a una sinfonía de una tragedia, hay en ellos un elementocreador que los hace girar en el mismo universo. Una tela, una escultura, una danza son, a su manera,poemas. Y esa manera no es muy distinta a la del poema hecho de palabras. La diversidad de las artes noimpide su unidad. Más bien la subraya.Las diferencias entre palabra, sonido y color han hecho dudar dé la unidad esencial de las artes. El poemaestá hecho de palabras, seres equívocos que si son color y sonido son también significado; el cuadro y lasonata están compuestos de elementos más simples: formas, notas y colores que nada significan en sí. Lasartes plásticas y sonoras parten de la no significación; el poema, organismo anfibio, de la palabra, sersignificante. Esta distinción me parece más sutil que verdadera. Colores y sones también poseen sentido. Nopor azar los críticos hablan de lenguajes plásticos y musicales. Y antes de que estas expresiones fuerza usadaspor los entendidos, el pueblo conoció y practicó el lenguaje de los colores, los sonidos y las señas. Resultainnecesario, por otra parte, detenerse en las insignias, emblemas, toques, llamadas y demás formas decomunicación no verbal que emplean ciertos grupos. En todas ellas el significado es inseparable de suscualidades plásticas o sonoras.En muchos casos, colores y sonidos poseen mayor capacidad evocativa que el habla. Entre los aztecas elcolor negro estaba asociado a la oscuridad, el frío, la sequía, la guerra y la muerte. También aludía a ciertosdioses: Tezcatlipoca, Mixcóatl; a un espacio: el norte; a un tiempo: Técpatl; al sílex; a la luna; al águila.Pintar algo de negro era como decir o invocar todas estas representaciones. Cada uno de los cuatro coloressignificaba un espacio, un tiempo, unos dioses, unos astros y un destino. Se nacía bajo el signo de un color,como los cristianos nacen bajo un santo patrono. Acaso no resulte ocioso añadir otro ejemplo: la función dualdel ritmo en la antigua civilización china. Cada vez que se intenta explicar las nociones de Yin y Yang —losdos ritmos alternantes que forman el Tao— se recurre a términos musicales. Concepción rítmica del cosmos,la pareja Yin y Yang es filosofía y religión, danza y música, movimiento rítmico impregnado de sentido. Ydel mismo modo, no es abuso del lenguaje figurado, sino alusión al poder significante del sonido, el empleode expresiones como armonía, ritmo o contrapunto para calificar a las acciones humanas. Todo el mundo usaestos vocablos, a sabiendas de que poseen sentido, difusa intencionalidad. No hay colores ni sones en sí,desprovistos de significación: tocados por la mano del hombre, cambian de naturaleza y penetran en elmundo de las obras. Y todas las obras desembocan en la significación; lo que el hombre roza, se tiñe deintencionalidad: es un ir hacia... El mundo del hombre es el mundo del sentido. Tolera la ambigüedad, lacontradicción, la locura o el embrollo, no la carencia de sentido. El silencio mismo está poblado de signos.Así, la disposición de los edificios y sus proporciones obedecen a una cierta intención. No carecen de sentido—más bien puede decirse lo contrario— el impulso vertical del gótico, el equilibrio tenso del templo griego,la redondez de la estupa budista o la vegetación erótica que cubre los muros de los santuarios de Orissa. Todoes lenguaje.Las diferencias entre el idioma hablado o escrito y los otros —plásticos o musicales— son muy profundas,pero no tanto que nos hagan olvidar que todos son, esencialmente, lenguaje: sistemas expresivos dotados depoder significativo y comunicativo. Pintores, músicos, arquitectos, escultores y demás artistas no usan comomateriales de composición elementos radicalmente distintos de los que emplea el poeta. Sus lenguajes sondiferentes, pero son lenguaje. Y es más fácil traducir los poemas aztecas a sus equivalentes arquitectónicos yescultóricos que a la lengua española. Los textos tántricos o la poesía erótica Kavya hablan el mismo idiomade las esculturas de Konarak. El lenguaje del Primero sueño de sor Juana no es muy distinto al del SagrarioMetropolitano de la ciudad de México. La pintura surrealista está más cerca de la poesía de ese movimientoque de la pintura cubista.Afirmar que es imposible escapar del sentido, equivale a encerrar todas las obras —artísticas o técnicas— enel universo nivelador de la historia. ¿Cómo encontrar un sentido que no sea histórico? Ni por sus materialesni por sus significados las obras trascienden al hombre. Todas son «un para» y «un hacia» que desembocanen un hombre concreto, que a su vez sólo alcanza significación dentro de una historia precisa. Moral,filosofía, costumbres, artes, todo, en fin, lo que constituye la expresión de un período determinado participade lo que llamamos estilo. Todo estilo es histórico y todos los productos de una época, desde sus utensiliosmás simples hasta sus obras más desinteresadas, están impregnados de historia, es decir, de estilo. Pero esasafinidades y parentescos recubren diferencias específicas. En el interior de un estilo es posible descubrir loque separa a un poema de un tratado en verso, a un cuadro de una lámina educativa, a un mueble de unaescultura. Ese elemento distintivo es la poesía. Sólo ella puede mostrarnos la diferencia entre creación yestilo, obra de arte y utensilio.Cualquiera que sea su actividad y profesión, artista o artesano, el hombre transforma la materia prima:colores, piedras, metales, palabras. La operación trasmutadora consiste en lo siguiente: los materialesabandonan el mundo ciego de la naturaleza para ingresar en el de las obras, es decir, en el de lassignificaciones. ¿Qué ocurre, entonces, con la materia piedra, empleada por el hombre para esculpir unaestatua y construir una escalera? Aunque la piedra de la estatua no sea distinta a la de la escalera y ambasestén referidas a un mismo sistema de significaciones (por ejemplo: las dos forman parte de una iglesiamedieval), la transformación que la piedra ha sufrido en la escultura es de naturaleza diversa a la que laconvirtió en escalera. La suerte del lenguaje en manos de prosistas y poetas puede hacernos vislumbrar elsentido de esa diferencia.La forma más alta de la prosa es el discurso, en el sentido recto de la palabra. En el discurso las palabrasaspiran a constituirse en significado unívoco. Este trabajo implica reflexión y análisis. Al mismo tiempo,entraña un ideal inalcanzable, porque la palabra se niega a ser mero concepto, significado sin más. Cadapalabra —aparte de sus propiedades físicas— encierra una pluralidad de sentidos. Así, la actividad delprosista se ejerce contra la naturaleza misma de la palabra. No es cierto, por tanto, que M. Jourdain hablaseen prosa sin saberlo. Alfonso Reyes señala con verdad que no se puede hablar en prosa sin tener plenaconciencia de lo que se dice. Incluso puede agregarse que la prosa no se habla: se escribe. El lenguajehablado está más cerca de la poesía que de la prosa; es menos reflexivo y más natural y de ahí que sea másfácil ser poeta sin saberlo que prosista. En la prosa la palabra tiende a identificarse con uno de sus posiblessignificados, a expensas de los otros: al pan, pan; y al vino, vino. Esta operación es de carácter analítico y nose realiza sin violencia, ya que la palabra posee varios significados latentes, es una cierta potencialidad dedirecciones y sentidos. El poeta, en cambio, jamás atenta contra la ambigüedad del vocablo. En el poema ellenguaje recobra su originalidad primera, mutilada por la reducción que le imponen prosa y habla cotidiana.La reconquista de su naturaleza es total y afecta a los valores sonoros y plásticos tanto como a lossignificativos. La palabra, al fin en libertad, muestra todas sus entrañas, todos sus sentidos y alusiones, comoun fruto maduro o como un cohete en el momento de estallar en el cielo. El poeta pone en libertad su materia.El prosista la aprisiona.Otro tanto ocurre con formas, sonidos y colores. La piedra triunfa en la escultura, se humilla en la escalera.El color resplandece en el cuadro; el movimiento del cuerpo, en la danza. La materia, vencida o deformadaen el utensilio, recobra su esplendor en la obra de arte. La operación poética es de signo contrario a lamanipulación técnica. Gracias a la primera, la materia reconquista su naturaleza: el color es más color, elsonido es plenamente sonido. En la creación poética no hay victoria sobre la materia o sobre losinstrumentos, como quiere una vana estética de artesanos, sino un poner en libertad la materia. Palabras,sonidos, colores y demás materiales sufren una transmutación apenas ingresan en el círculo de la poesía. Sindejar de ser instrumentos de significación y comunicación, se convierten en «otra cosa*. Ese cambio —alcontrario de lo que ocurre en la técnica— no consiste en abandonar su naturaleza original, sino en volver aella. Ser «otra cosa» quiere decir ser «la misma cosa»: la cosa misma, aquello que real y primitivamente son.Por otra parte, la piedra de la estatua, el rojo del cuadro, la palabra del poema, no son pura y simplementepiedra, color, palabra: encarnan algo que los trasciende y traspasa. Sin perder sus valores primarios, su pesooriginal, son también como puentes que nos llevan a otra orilla, puertas que se abren a otro mundo designificados indecibles por el mero lenguaje. Ser ambivalente, la palabra poética es plenamente lo que es —ritmo, color, significado— y asimismo, es otra cosa: imagen. La poesía convierte la piedra, el color, lapalabra y el sonido en imágenes. Y esta segunda nota, el ser imágenes, y el extraño poder que tienen parasuscitar en el oyente o en el espectador constelaciones de imágenes, vuelve poemas todas las obras de arte.Nada prohíbe considerar poemas las obras plásticas y musicales, a condición de que cumplan las dos notasseñaladas: por una parte, regresar sus materiales a lo que son —materia resplandeciente u opaca— y asínegarse al mundo de la utilidad; por la otra, transformarse en imágenes y de este modo convertirse en unaforma peculiar de la comunicación. Sin dejar de ser lenguaje —sentido y transmisión del sentido— el poemaes algo que está más allá del lenguaje. Más eso que está más allá del lenguaje sólo puede alcanzarse a travésdel lenguaje. Un cuadro será poema si es algo más que lenguaje pictórico. Piero della Francesca, Masaccio,Leonardo o Ucello no merecen, ni consienten, otro calificativo que el de poetas. En ellos la preocupación porlos medios expresivos de la pintura, esto es, por el lenguaje pictórico, se resuelve en obras que trasciendenese mismo lenguaje. Las investigaciones de Masaccio y Ucello fueron aprovechadas por sus herederos, perosus obras son algo más que esos hallazgos técnicos: son imágenes, poemas irrepetibles. Ser un gran pintorquiere decir ser un gran poeta: alguien que trasciende los límites de su lenguaje.En suma, el artista no se sirve de sus instrumentos —piedras, sonido, color o palabra— como el artesano,sino que los sirve para que recobren su naturaleza original. Servidor del lenguaje, cualquiera que sea éste, lotrasciende. Esta operación más adelante— produce la imagen. El artista es creador de imágenes: poeta. Y sucalidad de imágenes permite llamar poemas al Cántico espiritual y a los himnos védioos, al haikú y a lossonetos de Quevedo. El ser imágenes lleva a las palabras, sin dejar de ser ellas mismas, a trascender ellenguaje, en tanto que sistema dado de significaciones históricas.
