Las palabras se conducen como seres caprichosos y autónomos. Siempre dicen «esto y lo otro» y, al mismotiempo, «aquello y lo de más allá». El pensamiento no se resigna; forzado a usarlas, una y otra vez pretendereducirlas a sus propias leyes; y una y otra vez el lenguaje se rebela y rompe los diques de la sintaxis y deldiccionario. Léxicos y gramáticas son obras condenadas a no terminarse nunca. El idioma está siempre enmovimiento, aunque el hombre, por ocupar el centro del remolino, pocas veces se da cuenta de este incesantecambiar. De ahí que, como si fuera algo estático, la gramática afirme que la lengua es un conjunto de voces yque éstas constituyen la unidad más simple, la célula lingüística. En realidad, el vocablo nunca se da aislado;nadie habla en palabras sueltas. El idioma es una totalidad indivisible; no lo forman la suma de sus voces, delmismo modo que la sociedad no es el conjunto de los individuos que la componen. Una palabra aislada esincapaz de constituir una unidad significativa. La palabra suelta no es, propiamente, lenguaje; tampoco lo esuna sucesión de vocablos dispuestos al azar. Para que el lenguaje se produzca es menester que los signos ylos sonidos se asocien de tal manera que impliquen y transmitan un sentido. La pluralidad potencial designificados de la palabra suelta se transforma en la frase en una cierta y única, aunque no siempre rigurosa yunívoca, dirección. Así, no es la voz, sino la frase u oración, la que constituye la unidad más simple delhabla. La frase es una totalidad autosuficiente; todo el lenguaje, como en un microcosmo, vive en ella. Asemejanza del átomo, es un organismo sólo separable por la violencia. Y en efecto, sólo por la violencia delanálisis gramatical la frase se descompone en palabras. El lenguaje es un universo de unidades significativas,es decir, de frases.Basta observar cómo escriben los que no han pasado por los aros del análisis gramatical para comprobar laverdad de estas afirmaciones. Los niños son incapaces de aislar las palabras. El aprendizaje de la gramáticase inicia enseñando a dividir las frases en palabras y éstas en sílabas y letras. Pero los niños no tienenconciencia de las palabras; la tienen, y muy viva, de las frases: piensan, hablan y escriben en bloquessignificativos y les cuesta trabajo comprender que una frase está hecha de palabras. Todos aquellos queapenas si saben escribir muestran la misma tendencia. Cuando escriben, separan o juntan al azar los vocablos:no saben a ciencia cierta dónde acaban y empiezan. Al hablar, por el contrario, los analfabetos hacen laspausas precisamente donde hay que hacerlas: piensan en frases. Asimismo, apenas nos olvidamos oexaltamos y dejamos de ser dueños de nosotros, el lenguaje natural recobra sus derechos y dos palabras omás se juntan en el papel, ya no conforme a las reglas de la gramática sino obedeciendo al dictado delpensamiento. Cada vez que nos distraemos, reaparece el lenguaje en su estado natural, anterior a lagramática. Podría argüirse que hay palabras aisladas que forman por sí mismas unidades significativas. Enciertos idiomas primitivos la unidad parece ser la palabra; los pronombres demostrativos de algunas de estaslenguas no se reducen a señalar a éste o aquél, sino a «este que está de pie», «aquel que está tan cerca quepodría tocársele*, «aquélla ausente», «éste visible», etc. Pero cada una de estas palabras es una frase. Así, nien los idiomas más simples la palabra aislada es lenguaje. Esos pronombres son palabras—frase7.El poema posee el mismo carácter complejo e indivisible del lenguaje y de su célula: la frase. Todo poema esuna totalidad cerrada sobre sí misma: es una frase o un conjunto de frases que forman un todo. Como el restode los hombres, el poeta no se expresa en vocablos sueltos, sino en unidades compactas e inseparables. Lacélula del poema, su núcleo más simple, es la frase poética. Pero, a diferencia de lo que ocurre con la prosa, la unidad de la frase, lo que la constituye como tal y hace lenguaje, no es el sentido o dirección significativa,sino el ritmo. Esta desconcertante propiedad de la frase poética será estudiada más adelante; antes esindispensable describir de qué manera la frase prosaica —el habla común— se transforma en frase poética.Nadie puede substraerse a la creencia en el poder mágico de las palabras. Ni siquiera aquellos que desconfíande ellas. La reserva ante el lenguaje es una actitud intelectual. Sólo en ciertos momentos medimos y pesamoslas palabras; pasado ese instante, les devolvemos su crédito. La confianza ante el lenguaje es la actitudespontánea y original del hombre: las cosas son su nombre. La fe en el poder de las palabras es unareminiscencia de nuestras creencias más antiguas: la naturaleza está animada; cada objeto posee una vidapropia; las palabras, que son los dobles del mundo objetivo, también están animadas. El lenguaje, como eluniverso, es un mundo de llamadas y respuestas; flujo y reflujo, unión y separación, inspiración y espiración.Unas palabras se atraen, otras se repelen y todas se corresponden. El habla es un conjunto de seres vivos,movidos por ritmos semejantes a los que rigen a los astros y las plantas.Todo aquel que haya practicado la escritura automática —hasta donde es posible esta tentativa— conoce lasextrañas y deslumbrantes asociaciones del lenguaje dejado a su propia espontaneidad. Evocación yconvocación. Les motsfont Vamour, dice André Bretón. Y un espíritu tan lúcido como Alfonso Reyesadvierte al poeta demasiado seguro de su dominio del idioma: «Un día las palabras se coaligarán contra ti, sete sublevarán a un tiempo...». Pero no es necesario acudir a estos testimonios literarios. El sueño, el delirio, lahipnosis y otros estados de relajación de la conciencia favorecen el manar de las frases. La corriente pareceno tener fin: una frase nos lleva a otra. Arrastrados por —el río de imágenes, rozamos las orillas del puroexistir y adivinamos un estado de unidad, de final reunión con nuestro ser y con el ser del mundo. Incapaz deoponer diques a la marea, la conciencia vacila. Y de pronto todo desemboca en una imagen final. Un muronos cierra el paso: volvemos al silencio.Los estados contrarios —extrema tensión de la conciencia, sentimiento agudo del lenguaje, diálogos en quelas inteligencias chocan y brillan, galerías transparentes que la introspección multiplica hasta el infinito—también son favorables a la repentina aparición de frases caídas del cielo. Nadie las ha llamado; son como larecompensa de la vigilia. Tras el forcejeo de la razón que se abre paso, pisamos una zona armónica. Todo sevuelve fácil, todo es respuesta tácita, alusión esperada. Sentimos que las ideas riman. Entrevemos entoncesque pensamientos y frases son también ritmos, llamadas, ecos. Pensar es dar la nota justa, vibrar apenas nostoca la onda luminosa. La cólera, el entusiasmo, la indignación, todo lo que nos pone fuera de nosotros poseela misma virtud liberadora. Brotan frases inesperadas y dueñas de un poder eléctrico: «lo fulminó con lamirada», «echó rayos y centellas por la boca»... El elemento fuego preside todas esas expresiones. Losjuramentos y malas palabras* estallan como soles atroces. Hay maldiciones y blasfemias que hacen temblarel orden cósmico. Después, el hombre se admira y arrepiente de lo que dijo. En realidad no fue él, sino«otro», quien profirió esas frases: estaba «fuera de sí». Los diálogos amorosos muestran el mismo carácter.Los amantes «se quitan las palabras de la boca». Todo coincide: pausas y exclamaciones, risas y silencios. Eldiálogo es más que un acuerdo: es un acorde. Y los enamorados mismos se sienten como dos rimas felices,pronunciadas por una boca invisible.El lenguaje es el hombre, pero es algo más. Tal podría ser el punto de partida de una inquisición sobre estasturbadoras propiedades de las palabras. Pero el poeta no se pregunta cómo está hecho el lenguaje y si esedinamismo es suyo o sólo es reflejo. Con el pragmatismo inocente de todos los creadores, verifica un hecho ylo utiliza: las palabras llegan y se juntan sin que nadie las llame; y estas reuniones y separaciones no son hijasdel puro azar: un orden rige las afinidades y las repulsiones. En el fondo de todo fenómeno verbal hay unritmo. Las palabras se juntan y separan atendiendo a cienos principios rítmicos. Si el lenguaje es un continuovaivén de frases y asociaciones verbales regido por un ritmo secreto, la reproducción de ese ritmo nos darápoder sobre las palabras. El dinamismo del lenguaje lleva al poeta a crear su universo verbal utilizando lasmismas fuerzas de atracción y repulsión. El poeta crea por analogía. Su modelo es el ritmo que mueve a todoidioma. El ritmo es un imán. Al reproducirlo —por medio de metros, rimas, aliteraciones, paronomasias yotros procedimientos— convoca las palabras. A la esterilidad sucede un estado de abundancia verbal;abiertas las esclusas interiores, las frases brotan como chorros o surtidores. Lo difícil, dice Gabriela Mistral,no es encontrar rimas sino evitar su abundancia. La creación poética consiste, en buena parte, en estavoluntaria utilización del ritmo como agente de seducción.La operación poética no es diversa del conjuro, el hechizo y otros procedimientos de la magia. Y la actituddel poeta es muy semejante a la del mago. Los dos utilizan el principio de analogía; los dos proceden confines utilitarios e inmediatos: no se preguntan qué es el idioma o la naturaleza, sino que se sirven de ellospara sus propios fines. No es difícil añadir otra nota: magos y poetas, a diferencia de filósofos, técnicos ysabios, extraen sus poderes de sí mismos. Para obrar no les basta poseer una suma de conocimientos, comoocurre con un físico o con un chofer. Toda operación mágica requiere una fuerza interior, lograda a través deun penoso esfuerzo de purificación. Las fuentes del poder mágico son dobles: las fórmulas y demás métodosde encantamiento, y la fuerza psíquica del encantador, su afinación espiritual que le permite acordar su ritmocon el del cosmos. Lo mismo ocurre con el poeta. El lenguaje del poema está en él y sólo a él se le revela. Larevelación poética implica una búsqueda interior. Búsqueda que no se parece en nada a la introspección o alanálisis; más que búsqueda, actividad psíquica capaz de provocar la pasividad propicia a la aparición de lasimágenes.Con frecuencia se compara al mago con el rebelde. La seducción que todavía ejerce sobre nosotros su figuraprocede de haber sido el primero que dijo No a los dioses y Sí a la voluntad humana. Todas las otrasrebeliones —esas, precisamente, por las cuales el hombre ha llegado a ser hombre— parten de esta primerarebelión. En la figura del hechicero hay una tensión trágica, ausente en el hombre de ciencia y en el filósofo.Éstos sirven al conocimiento y en su mundo los dioses y las fuerzas naturales no son sino hipótesis eincógnitas. Para el mago los dioses no son hipótesis, ni tampoco, como para el creyente, realidades que hayque aplacar o amar, sino poderes que hay que seducir, vencer o burlar. La magia es una empresa peligrosa ysacrílega, una afirmación del poder humano frente a lo sobrenatural. Separado del rebaño humano, cara a losdioses, el mago está solo. En esa soledad radica su grandeza y, casi siempre, su final esterilidad. Por unaparte, es un testimonio de su decisión trágica. Por la otra, de su orgullo, En efecto, toda magia que no setrasciende —esto es, que no se transforma en don, en filantropía— se devora a sí misma y acaba por devorara su creador. El mago ve a los hombres como medios, fuerzas, núcleos de energía latente. Una de las formasde la magia consiste en el dominio propio para después dominar a los demás. Príncipes, reyes y jefes serodean de magos y astrólogos, antecesores de los consejeros políticos. Las recetas del poder mágico entrañanfatalmente la tiranía y la dominación de los hombres. La rebelión del mago es solitaria, porque la esencia dela actividad mágica es la búsqueda del poder. Con frecuencia se han señalado las semejanzas entre magia ytécnica y algunos piensan que la primera es el origen remoto de la segunda» Cualquiera que sea la validez deesta hipótesis, es evidente que el rasgo característico de la técnica moderna —como el de la antigua magia—es el culto del poder. Frente al mago se levanta Prometeo, la figura más alta que ha creado la imaginaciónoccidental. Ni mago, ni filósofo, ni sabio: héroe, robador del fuego, filántropo. La rebelión prometeicaencarna la de la especificación. En la soledad del héroe encadenado late, implícito, el regreso al mundo de loshombres. La soledad del mago es soledad sin retorno. Su rebelión es estéril porque la magia —es decir: labúsqueda del poder por el poder— termina aniquilándose a sí misma. No es otro el drama de la sociedadmoderna.La ambivalencia de la magia puede condensarse así: por una parte, trata de poner al hombre en relación vivacon el cosmos, y en este sentido es una suerte de comunión universal; por la otra, su ejercicio no implica sinola búsqueda del poden El ¿para qué? es una pregunta que la magia no se hace y que no puede contestar sintransformarse en otra cosa: religión, filosofía, filantropía. En suma, la magia es una concepción del mundopero no es una idea del hombre. De ahí que el mago sea una figura desgarrada entre su comunicación con lasfuerzas cósmicas y su imposibilidad de llegar al hombre, excepto como una de esas fuerzas. La magia afirmala fraternidad de la vida —una misma corriente recorre el universo— y niega la fraternidad de los hombres.Ciertas creaciones poéticas modernas están habitadas por la misma tensión. La obra de Mallarmé es, acaso, elejemplo máximo. Jamás las palabras han estado más cargadas y plenas de sí mismas; tanto, que apenas si lasreconocemos, como esas flores tropicales negras a fuerza de encarnadas. Cada palabra es vertiginosa, tal essu claridad. Pero es una claridad mineral: nos refleja y nos abisma, sin que nos refresque o caliente. Unlenguaje a tal punto excelso merecía la prueba de fuego del teatro. Sólo en la escena podría haberseconsumido y consumado plenamente y, así, encarnar de veras. Mallarmé lo intentó. No sólo nos ha dejadovarios fragmentos poéticos que son tentativas teatrales, sino una reflexión sobre ese imposible y soñadoteatro. Mas no hay teatro sin palabra poética común. La tensión del lenguaje poético de Mallarmé se consumeen ella misma. Su mito no es filantrópico; no es Prometeo, el que da fuego a los hombres, sino Igitur: el quese contempla a sí mismo. Su claridad acaba por incendiarlo. La flecha se vuelve contra el que la dispara,cuando el blanco es nuestra propia imagen interrogante. La grandeza de Mallarmé no consiste nada más en sutentativa por crear un lenguaje que fuese el doble mágico del universo —la Obra concebida como unCosmos— sino sobre todo en la conciencia de la imposibilidad de transformar ese lenguaje en teatro, endiálogo con el hombre. Si la obra no se resuelve en teatro, no le queda otra alternativa que desembocar en lapágina en blanco. El acto mágico se trasmuta en suicidio. Por el camino del lenguaje mágico el poeta francésllega al silencio. Pero todo silencio humano contiene un habla. Callamos, decía sor Juana, no porque notengamos nada que decir, sino porque no sabemos cómo decir todo lo que quisiéramos decir. El silenciohumano es un callar y, por tanto, es implícita comunicación, sentido latente. El silencio de Mallarmé nos dicenada, que no es lo mismo que nada decir. Es el silencio anterior al silencio.El poeta no es un mago, pero su concepción del lenguaje como una society oflife —según define Cassirer lavisión mágica del cosmos— lo acerca a la magia. Aunque el poema no es hechizo ni conjuro, a la manera deensalmos y sortilegios el poeta despierta las fuerzas secretas del idioma. El poeta encanta al lenguaje pormedio del ritmo. Una imagen suscita a otra. Así, la función predominante del ritmo distingue al poema detodas las otras formas literarias. El poema es un conjunto de frases, un orden verbal, fundado en el ritmo.Si se golpea un tambor a intervalos iguales, el ritmo aparecerá como tiempo dividido en porcioneshomogéneas. La representación gráfica de semejante abstracción podría ser la línea de rayas: La intensidadrítmica dependerá de la celeridad con que los golpes caigan sobre el parche del tambor. A intervalos másreducidos corresponderá redoblada violencia. Las variaciones dependerán también de la combinación entregolpes e intervalos. Por ejemplo: —I—I—I 1—I 1—I—, etc. Aun reducido a ese esquema, el ritmo es algomás que medida, algo más que tiempo dividido en porciones. La sucesión de golpes y pausas revela unacierta intencionalidad, algo así como una dirección. El ritmo provoca una expectación, suscita un anhelar. Sise interrumpe, sentimos un choque. Algo se ha roto. Si continúa, esperamos algo que no acertamos anombrar. El ritmo engendra en nosotros una disposición de ánimo que sólo podrá calmarse cuandosobrevenga «algo». Nos coloca en actitud de espera. Sentimos que el ritmo es un ir hacia algo, aunque nosepamos qué pueda ser ese algo. Todo ritmo es sentido de algo. Así pues, el ritmo no es exclusivamente unamedida vacía de contenido sino una dirección, un sentido. El ritmo no es medida, sino tiempo original. Lamedida no es tiempo sino manera de calcularlo. Heidegger ha mostrado que toda medida es una «forma dehacer presente el tiempo». Calendarios y relojes son maneras de marcar nuestros pasos. Esta presentaciónimplica una reducción o abstracción del tiempo original: el reloj presenta al tiempo y para presentarlo lodivide en porciones iguales y carentes de sentido. La temporalidad —que es el hombre mismo y que, portanto, da sentido a lo que toca— es anterior a la presentación y lo que la hace posible.El tiempo no está fuera de nosotros, ni es algo que pasa frente a nuestros ojos como las manecillas del reloj:nosotros somos el tiempo y no son los años sino nosotros los que pasamos. El tiempo posee una dirección, unsentido, porque es nosotros mismos. El ritmo realiza una operación contraria a la de relojes y calendarios: eltiempo deja de ser medida abstracta y regresa a lo que es: algo concreto y dotado de una dirección. Continuomanar, perpetuo ir más allá, el tiempo es permanente trascenderse. Su esencia es el más —y la negación deese más. El tiempo afirma el sentido de un modo paradójico: posee un sentido —el ir más allá, siempre fuerade sí— que no cesa de negarse a sí mismo como sentido. Se destruye y, al destruirse, se repite, pero cadarepetición es un cambio. Siempre lo mismo y la negación de lo mismo. Así, nunca es medida sin más,sucesión vacía. Cuando el ritmo se despliega frente a nosotros, algo pasa con él: nosotros mismos. En elritmo hay un «ir hacia», que sólo puede ser elucidado si, al mismo tiempo, se elucida qué somos nosotros. Elritmo no es medida, ni algo que está fuera de nosotros, sino que somos nosotros mismos los que nos vertemosen el ritmo y nos disparamos hacia «algo». El ritmo es sentido y dice «algo». Así, su contenido verbal oideológico no es separable. Aquello que dicen las palabras del poeta ya está diciéndolo el ritmo en que seapoyan esas palabras. Y más: esas palabras surgen naturalmente del ritmo, como la flor del tallo. La relaciónentre ritmo y palabra poética no es distinta a la que reina entre danza y ritmo musical: no se puede decir queel ritmo es la representación sonora de la danza; tampoco que el baile sea la traducción corporal del ritmo.Todos los bailes son ritmos; todos los ritmos, bailes. En el ritmo está ya la danza; y a la inversa.Rituales y relatos míticos muestran que es imposible disociar al ritmo de su sentido. El ritmo fue unprocedimiento mágico con una finalidad inmediata: encantar y aprisionar ciertas fuerzas, exorcizar otras.Asimismo, sirvió para conmemorar o, más exactamente, para reproducir ciertos mitos: la aparición de undemonio o la llegada de un dios, el fin de un tiempo o el comienzo de otro. Doble del ritmo cósmico, era unafuerza creadora, en el sentido literal de la palabra, capaz de producir lo que el hombre deseaba: el descensode la lluvia, la abundancia de la caza o la muerte del enemigo. La danza contenía ya, en germen, larepresentación; el baile y la pantomima eran también un drama y una ceremonia: un ritual El ritmo era unrito. Sabemos, por otra parte, que rito y mito son realidades inseparables. En todo cuento mítico se descubrela presencia del rito, porque el relato no es sino la traducción en palabras de la ceremonia ritual: el mitocuenta o describe el rito. Y el rito actualiza el relato; por medio de danzas y ceremonias el mito encarna y serepite: el héroe vuelve una vez más entre los hombres y vence a los demonios, se cubre de verdor la tierra yaparece el rostro radiante de la desenterrada, el tiempo que acaba renace e inicia un nuevo ciclo. El relato ysu representación son inseparables. Ambos se encuentran ya en el ritmo, que es drama y danza, mito y rito,relato y ceremonia. La doble realidad del mito y del rito se apoya en el ritmo, que los contiene. De nuevo sehace patente que, lejos de ser medida vacía y abstracta, el ritmo es inseparable de un contenido concreto.Otro tanto ocurre con el ritmo verbal: la frase o «idea poética» no precede al ritmo, ni éste a aquélla. Ambosson la misma cosa. En el verso ya late la frase y su posible significación. Por eso hay metros heroicos yligeros, danzantes y solemnes, alegres y fúnebres.El ritmo no es medida: es visión del mundo. Calendarios, moral, política, técnica, artes, filosofías, todo, enfin, lo que llamamos cultura hunde sus raíces en el ritmo. Él es la fuente de todas nuestras creaciones. Ritmosbinarios o terciarios, antagónicos o cíclicos alimentan las instituciones, las creencias, las artes y las filosofías.La historia misma es ritmo. Y cada civilización puede reducirse al desarrollo de un ritmo primordial. Losantiguos chinos veían (acaso sea más exacto decir: oían) al universo como la cíclica combinación de dosritmos: «Una vez Yin — otra vez Yang: eso es el Tao». Yin y Yang no son ideas, al menos en el sentidooccidental de la palabra, según observa Granet; tampoco son meros sonidos y notas: son emblemas, imágenesque contienen una representación concreta del universo. Dotados de un dinamismo creador de realidades, Yiny Yang se alternan y alternándose engendran la totalidad. En esa totalidad nada ha sido suprimido niabstraído; cada aspecto está presente, vivo y sin perder sus particularidades. Yin es el invierno, la estación delas mujeres, la casa y la sombra. Sü símbolo es la puerta, lo cerrado y escondido que madura en la oscuridad.Yang es la luz, los trabajos agrícolas, la caza y la pesca, el aire libré, el tiempo de los hombres, abierto. Calory frío, luz y oscuridad; «tiempo de plenitud y tiempo de decrepitud: tiempo masculino y tiempo femenino —un aspecto dragón y un aspecto serpiente—, tal es la vida». El universo es un sistema bipartido de ritmoscontrarios, alternantes y complementarios. El ritmo rige el crecimiento de las plantas y de los imperios, de lascosechas y de las instituciones. Preside la moral y la etiqueta. El libertinaje de los príncipes altera el ordencósmico; pero también lo altera, en cien « período de cortesía y el buen gobierno son formas rítmicas, comoamor y él tránsito de las estaciones. El ritmo es imagen viva del universo v— encadenación visible de lalegalidad cósmica:Yi Ying — Yi Yang: «Una vez, Ying una vez Yang: eso es el Tao»8.El pueblo chino que ha sentido el universo como unión, separación y reunión «ritmos». Todas lasconcepciones cosmológicas del hombre brotan de la intuición de un ritmo original. En el fondo de todacultura se encuentra una actitud fundamental ante la vida que, antes de expresarse en creaciones religiosas,estéticas o filosóficas, se manifiesta como ritmo. Yin y Yang para los chinos; ritmo cuaternario para losaztecas; dual para los hebreos. Los griegos conciben el cosmos como lucha y combinación de contrarios.Nuestra cultura está impregnada de ritmos ternarios. Desde la lógica y la religión hasta la política y lamedicina parecen regirse por dos elementos que se funden y absorben en una unidad: padre, madre, hijo;tesis, antítesis, síntesis; comedia, drama, tragedia; infierno, purgatorio, cielo; temperamentos sanguíneo,muscular y nervioso; memoria, voluntad y entendimiento; reinos mineral, vegetal y animal; aristocracia,monarquía y democracia... No es ésta ocasión para preguntarse si el ritmo es una expresión de lasinstituciones sociales primitivas, del sistema de producción o de otras «causas» o si, por el contrarío, lasllamadas estructuras sociales no son sino manifestaciones de esta primera y espontánea actitud del hombreante la realidad. Semejante pregunta, acaso la esencial de la historia, posee el mismo carácter vertiginoso dela pregunta sobre el ser del hombre —porque ese ser parece no tener sustento o fundamento, sino que,disparado o exhalado, diríase que se asienta en su propio sinfín. Pero si no podemos dar una respuesta a esteproblema, al menos sí es posible afirmar que el ritmo es inseparable de nuestra condición. Quiero decir: es lamanifestación más simple, permanente y antigua del hecho decisivo que nos hace ser hombres: sertemporales, ser mortales y lanzados siempre hacia «algo», hacia lo «otro»: la muerte, Dios, la amada,nuestros semejantes.La constante presencia de formas rítmicas en todas las expresiones humanas no podía menos de provocar latentación de edificar una filosofía fundada en el ritmo. Pero cada sociedad posee un ritmo propio. O másexactamente: cada ritmo es una actitud, un sentido y una imagen del mundo, distinta y particular. Del mismomodo que es imposible reducir los ritmos a pura medida, dividida en espacios homogéneos, tampoco esposible abstraerlos y convertirlos en esquemas racionales. Cada ritmo implica una visión concreta del mundo.Así, el ritmo universal de que hablan algunos filósofos es una abstracción que apenas si guarda relación conel ritmo original, creador de imágenes, poemas y obras. El ritmo, que es imagen y sentido, actitud espontáneadel hombre ante la vida, no está fuera de nosotros: es nosotros mismos, expresándonos. Es temporalidadconcreta, vida humana irrepetible. El ritmo que Dante percibe y que mueve las estrellas y las almas se llamaAmor; Lao—tsé y Chuang—tsé oyen otro ritmo, hecho de contrarios relativos; Heráclito lo sintió comoguerra. No es posible reducir todos estos ritmos a unidad sin que al mismo tiempo se evapore el contenidoparticular de cada uno de ellos. El ritmo no es filosofía, sino imagen del mundo, es decir, aquello en que seapoyan las filosofías.En todas las sociedades existen dos calendarios. Uno rige la vida diaria y las actividades profanas; otro, losperíodos sagrados, los ritos y las fiestas. El primero consiste en una división del tiempo en porciones iguales:horas, días, meses, años. Cualquiera que sea el sistema adoptado para la medición del tiempo, éste es unasucesión cuantitativa de porciones homogéneas. En el calendario sagrado, por el contrario, se rompe lacontinuidad. La fecha mítica adviene si una serie de circunstancias se conjugan para reproducir elacontecimiento. A diferencia de la fecha profana, la sagrada no es una medida sino una realidad viviente,cargada de fuerzas sobrenaturales, que encarna en sitios determinados. En la representación profana deltiempo, el 1 de enero sucede necesariamente al 31 de diciembre. En la religiosa, puede muy bien ocurrir queel tiempo nuevo no suceda al viejo. Todas las culturas han sentido el horror del «fin del tiempo». De ahí laexistencia de «ritos de entrada y salida». Entre los antiguos mexicanos los ritos del fuego —celebrados cadafin de año y especialmente al terminar el ciclo de 52 años— no tenían más propósito que provocar la llegadadel tiempo nuevo. Apenas se encendían las fogatas en el Cerro de la Estrella, todo el Valle de México, hastaentonces sumido en sombras, se iluminaba. Una vez más el mito había encarnado. El tiempo —un tiempocreador de vida y no vacía sucesión— había sido reengendrado. La vida podía continuar hasta que esetiempo, a su vez, se desgastase. Un admirable ejemplo plástico de esta concepción es el Entierro del Tiempo,pequeño monumento de piedra que se encuentra en el Museo de Antropología de México: rodeados decalaveras, yacen los signos del tiempo viejo: de sus restos brota el tiempo nuevo. Pero su renacer no es fatal.Hay mitos, como el del Grial, que aluden a la obstinación del tiempo viejo, que se empeña en no morir, en noirse: la esterilidad impera; los campos se agostan; las mujeres no conciben; los viejos gobiernan. Los «ritosde salida» —que casi siempre consisten en la intervención salvadora de un joven héroe— obligan al tiempoviejo a dejar el campo a su sucesor.Si la fecha mítica no se inserta en la pura sucesión, ¿en qué tiempo pasa? La respuesta nos la dan los cuentos:«Una vez había un rey...». El mito no se sitúa en una fecha determinada, sino en «una vez...», nudo en el queespacio y tiempo se entrelazan. El mito es un pasado que también es un futuro. Pues la región temporal endonde acaecen los mitos no es el ayer irreparable y finito de todo acto humano, sino un pasado cargado deposibilidades, susceptible de actualizarse. El mito transcurre en un tiempo arquetípico. Y más: es tiempoarquetípico, capaz de reencarnar. El calendario sagrado es rítmico porque es arquetípico. El mito es unpasado que es un futuro dispuesto a realizarse en un presente. En nuestra concepción cotidiana del tiempo,éste es un presente que se dirige hacia el futuro pero que fatalmente desemboca en el pasado. El orden míticoinvierte los términos: el pasado es un futuro que desemboca en el presente. El calendario profano nos cierralas puertas de acceso al tiempo original que abraza todos los tiempos, pasados o futuros, en un presente, enuna presencia total. La techa mítica nos hace entrever un presente que desposa el pasado con el futuro. Elmito, así, contiene a la vida humana en su totalidad: por medio del ritmo actualiza un pasado arquetípico, esdecir, un pasado que potencialmente es un futuro dispuesto a encarnar en un presente. Nada más distante denuestra concepción cotidiana del tiempo. En la vida diaria nos aterramos a la representación cronométrica deltiempo, aunque hablemos de «mal tiempo» y de «buen tiempo» y aunque cada treinta y uno de diciembredespidamos al año viejo y saludemos la llegada del nuevo. Ninguna de estas actitudes —residuos de laantigua concepción del tiempo— nos impide arrancar cada día una hoja al calendario o consultar la hora en elreloj. Nuestro «buen tiempo» no se desprende de la sucesión; podemos suspirar por el pasado —que tienefama de ser mejor que el presente— pero sabemos que el pasado no volverá. Nuestro «buen tiempo» muerede la misma muerte que todos los tiempos: es sucesión. En cambio, la fecha mítica no muere: se repite,encarna. Así, lo que distingue al tiempo mítico de toda otra representación del tiempo es el ser un arquetipo.Pasado susceptible siempre de ser hoy, el mito es una realidad flotante, siempre dispuesta a encarnar y volvera ser.La función del ritmo se precisa ahora con mayor claridad: por obra de la repetición rítmica el mito regresa.Hubert y Mauss, en su clásico estudio sobre este tema, advierten el carácter discontinuo del calendariosagrado y encuentran en la magia rítmica el origen de esta discontinuidad: «La representación mítica deltiempo es esencialmente rítmica. Para la religión y la magia el calendario no tiene por objeto medir, sinoritmar, el tiempo»9. Evidentemente no se trata de «ritmar» el tiempo —resabio positivista de estos autores—sino de volver al tiempo original. La repetición rítmica es invocación y convocación del tiempo original. Y esexactamente: recreación del tiempo arquetípico. No todos los mitos son poemas pero todo poema es mito.Como en el mito, en el poema el tiempo cotidiano sufre una transmutación: deja de ser sucesión homogéneay vacía para convertirse en ritmo. Tragedia, epopeya, canción, el poema tiende a repetir y recrear un instante,un hecho o conjunto de hechos que, de alguna manera, resultan arquetípicos. El tiempo del poema es distintoal tiempo cronométrico. «Lo que pasó, pasó», dice la gente. Para el poeta lo que pasó volverá a ser, volverá aencarnar. El poeta, dice el centauro Quiron a Fausto, «no está atado por el tiempo». Y éste le responde:«Fuera del tiempo encontró Aquiles a Helena», ¿Fuera del tiempo? Más bien en el tiempo original. Inclusoen las novelas históricas y en las de asunto contemporáneo el tiempo del relato se desprende de la sucesión.El pasado y el presente de las novelas no es el de la historia, ni el del reportaje periodístico. No es lo que fue,ni lo que está siendo, sino lo que se está haciendo: lo que se está gestando. Es un pasado que reengendra yreencarna. Y reencarna de dos maneras; en el momento de la creación poética, y después, como recreación,cuando el lector revive las imágenes del poeta y convoca de nuevo ese pasado que regresa. El poema estiempo arquetípico, que se hace presente apenas unos labios repiten sus frases rítmicas. Esas frases rítmicasson los que llamamos versos y su función consiste en recrear el tiempo.Al tratar el origen de la poesía, dice Aristóteles; «En total, dos parecen haber sido las causas especiales delorigen de la poesía, y ambas naturales: primero, ya desde niños es connatural a los hombres reproducirimitativamente; y en esto se distingue de los demás animales en que es muy más imitador el hombre quetodos ellos y hace sus primeros pasos en el aprendizaje mediante imitación; segundo, en que todos secomplacen en las reproducciones imitativas»10. Y más adelante agrega que el objeto propio de estareproducción imitativa es la contemplación por semejanza o comparación: la metáfora es el principalinstrumento de la poesía, ya que por medio de la imagen —que acerca y hace semejantes a los objetosdistantes u opuestos— el poeta puede decir que esto sea parecido a aquello. La poética de Aristóteles hasufrido muchas críticas. Sólo que, contra lo que uno se sentiría inclinado a pensar instintivamente, lo que nosresulta insuficiente no es tanto el concepto de reproducción imitativa como su idea de la metáfora y, sobretodo, su noción de naturaleza.Según explica García Bacca en su Introducción a la Poética «imitar no significa ponerse a copiar unoriginal... sino toda acción cuyo efecto es una presencialización». Y el efecto de tal imitación, «que, al pie dela letra, no copia nada, será un objeto original y nunca visto, o nunca oído, como una sinfonía o una sonata».Mas, ¿de dónde saca el poeta esos objetos nunca vistos ni oídos? El modelo del poeta es la naturaleza,paradigma y fuente de inspiración para todos los griegos. Con más razón que al de Zola y sus discípulos, sepuede llamar naturalista al arte griego. Pues bien, una de las cosas que nos distinguen de los griegos esnuestra concepción de la naturaleza. Nosotros no sabemos cómo es, ni cuál es su figura, si alguna tiene. Lanaturaleza ha dejado de ser algo animado, un todo orgánico y dueño de una forma. No es, ni siquiera, unobjeto, porque la idea misma de objeto ha perdido su antigua consistencia. Si la noción de causa está enentredicho, ¿cómo no va a estarlo la de naturaleza con sus cuatro causas? Tampoco sabemos en dóndetermina lo natural y empieza lo humano. El hombre, desde hace siglos, ha dejado de ser natural. Unos loconciben como un haz de impulsos y reflejos, esto es, como un animal superior. Otros han transformado aeste animal en una serie de respuestas a estímulos dados, es decir, en un ente cuya conducta es previsible ycuyas reacciones no son diversas a las de un aparato: para la cibernética el hombre se conduce como unamáquina. En el extremo opuesto se encuentran los que nos conciben como entes históricos, sin máscontinuidad que la del cambio. No es eso todo. Naturaleza e historia se han vuelto términos incompatibles, alrevés de lo que ocurría entre los griegos. Si el hombre es un animal o una máquina, no veo cómo pueda serun ente político, a no ser reduciendo la política a una rama de la biología o de la física. Y a la inversa: si eshistórico, no es natural ni mecánico. Así pues, lo que nos parece extraño y caduco —como muy bien observaGarcía Bacca— no es la poética aristotélica, sino su ontología. La naturaleza no puede ser un modelo paranosotros, porque el término ha perdido toda su consistencia.No menos insatisfactoria parece la idea aristotélica de la metáfora. Para Aristóteles la poesía ocupa un lugarintermedio entre la historia y la filosofía. La primera reina sobre los hechos; la segunda rige el mundo de lonecesario. Entre ambos extremos la poesía se ofrece «como lo optativo». «No es oficio del poeta —diceGarcía Bacca— contar las cosas como sucedieron, sino cual desearíamos que hubiesen sucedido.» El reino dela poesía es el «ojalá». El poeta es «varón de deseos». En efecto, la poesía es deseo. Mas ese deseo no searticula en lo posible, ni en lo verosímil. La imagen no es lo «imposible inverosímil», deseo de imposibles: lapoesía es hambre de realidad. El deseo aspira siempre a suprimir las distancias, según se ve en el deseo porexcelencia: el impulso amoroso. La imagen es el puente que tiende el deseo entre el hombre y la realidad. Elmundo del «ojalá» es el de la imagen por comparación de semejanzas y su principal vehículo es la palabra«como»: esto es como aquello. Pero hay otra metáfora que suprime el «como» y dice: esto es aquello. En ellael deseo entra en acción: no compara ni muestra semejanzas sino que revela —y más: provoca— la identidadúltima de objetos que nos parecían irreductibles.Entonces, ¿en qué sentido nos parece verdadera la idea de Aristóteles? En el de ser la poesía unareproducción imitativa, si se entiende por esto que el poeta recrea arquetipos, en la acepción más antigua dela palabra: modelos, mitos. Aun el poeta lírico al recrear su experiencia convoca un pasado que es un futuro.No es paradoja afirmar que el poeta —como los niños, los primitivos y, en suma, como todos les hombrescuando dan rienda suelta a su tendencia más profunda y natural— es un imitador de profesión. Esa imitaciónes creación original: evocación, resurrección y recreación de algo que está en el origen de los tiempos y en elfondo de cada hombre, algo que se confunde con el tiempo mismo y con nosotros, y que siendo de todos estambién único y singular. El ritmo poético es la actualización de ese pasado que es un futuro que es unpresente: nosotros mismos. La frase poética es tiempo vivo, concreto: es ritmo, tiempo original,perpetuamente recreándose. Continuo renacer y remorir y renacer de nuevo. La unidad de la frase, que en laprosa se da por el sentido o significación, en el poema se logra por gracia del ritmo. La coherencia poética,por tanto, debe ser de orden distinto a la prosa. La frase rítmica nos lleva así al examen de su sentido. Sinembargo, antes de estudiar cómo se logra la unidad significativa de la frase poética, es necesario ver más decerca las relaciones entre verso y prosa.
