El lenguaje de los gestos. Flora Davis

19. Indicadores del carácter

Los mimos siempre han sabido que los movimientos corporales de un hombre son tan personales como su firma.
Los novelistas también saben que, con frecuencia, reflejan su carácter.
Las investigaciones acerca de la comunicación humana a menudo han descuidado al individuo en sí. No
obstante, es obvio que cualquiera de nosotros puede hacer un análisis básico del carácter de un individuo,
basándose en su manera de moverse —rígido, desenvuelto, vigoroso— y que la manera en que lo haga
representará un rasgo bastante estable de sus características personales.
Tomemos por ejemplo la simple acción de caminar: levantar en forma alternada los pies, llevarlos hacia adelante
y colocarlos sobre el piso. Este solo hecho nos puede indicar muchas cosas. El hombre que habitualmente taconee
con fuerza al caminar nos dará la impresión de ser un individuo decidido. Si camina ligero, podrá parecer
impaciente o agresivo, aunque si con el mismo impulso lo hace más lentamente, de manera más pareja, nos hará
pensar que se trata de una persona paciente y persistente en el logro de sus objetivos. Otra lo hará con muy poco
impulso —como si cruzando un parque tratara de no arruinar la gramilla— y nos dará una idea de falta de
seguridad. Como el movimiento de la pierna comienza a la altura de la cadera, existen otras variaciones. El hecho
de levantar las caderas exageradamente nos hará pensar en una persona satisfecha de sí misma; si al mismo
tiempo que camina, produce un leve movimiento de caderas, la manera de andar será cómoda y cadenciosa. Si a
ésto se le agrega un poco más de ritmo, más énfasis y una figura en forma de "guitarra", se logrará la forma de
caminar que hace dar vuelta la cabeza a los hombres por la calle, para mirar a una mujer.
Esto representa la forma del movimiento corporal, en contraste con sus motivaciones: no el acto de caminar sino
la manera en que se hace; no el acto de estrechar la mano, sino la forma de hacerlo. El sistema que surgió para "el
estudio de este tema se denomina "esfuerzo-forma". El analista de "esfuerzo-forma" estudiará el fluir del
movimiento —en tensión o en relajación, intenso o leve, repentino o directo, etc.— y en la "figura", que es en
realidad un concepto de la danza: las formas que adopta el cuerpo en el espacio.
En verdad, el sistema "esfuerzo-forma" tuvo su origen en la observación de la danza. Toda su historia coincide
con la de un hombre notable: Rudolph Laban. Originariamente, éste era arquitecto y pintor; se volcó hacia la
coreografía a principios del año 1900, en Europa. Ideó un sistema para registrar los diferentes pasos de danza —
para lograr un registro de los movimientos de los bailarines— que se denominó Labanotation. Este sistema se
emplea tanto para ballet, como folklore y danzas modernas, desde hace más de treinta años.
Cuando surgió el nazismo, Laban huyó de Europa Central hacia Inglaterra. Allí, durante la guerra, le encargaron
que investigara la eficiencia y la fatiga en la industria británica. Su manera de encarar el problema fue totalmente
diferente al estudio, empleado hasta entonces, del "tiempo-movimiento", que concentraba el máximo esfuerzo en
hallar el modo más corto y breve de lograr un objetivo determinado, tratando al obrero en algunas oportunidades,
como si fuera solamente una parte más de la maquinaria. Laban trató de hallar secuencias de movimiento que
resultaran cómodas, variadas, tratando de evitar cualquier tipo de esfuerzo innecesario. Por ejemplo: si un obrero
debía levantar un objeto pesado, la manera más rápida de hacerlo podría ser levantándolo perpendicularmente.
Laban propuso un movimiento en dos etapas: primero un movimiento hacia arriba y a la derecha y luego otro hacia
la izquierda, de manera tal que el impulso y el ritmo del movimiento acompañaran al esfuerzo de levantarlo.
A través de estos estudios industriales Laban desarrolló un sistema diferente para analizar y describir los
movimientos: "esfuerzo-forma". En cierta manera, la Labanotation es algo similar a la escritura musical, mientras
que "esfuerzo-forma" representaría las diferentes intensidades de la música: pianissimo, forte, etc. Laban
descubrió que mediante este nuevo sistema podía registrar no solamente los pasos de danza, sino cualquier
interacción, aun la que se produce cuando la gente está sentada y conversando sobre cualquier tema. Más aun: su
sistema describía tanto el modo como el hombre se relacionaba con el mundo exterior (espacio), como la forma en
que descargaba y modificaba su energía (esfuerzo). Al demostrar la interrelación de estos dos factores, trataba de
llegar a la misma raíz biológica de la comunicación del hombre. Laban logró ampliamente su propósito, siendo a un
mismo tiempo objetivo y exacto. Así lo explicó más tarde una de las discípulas de Laban, Irmgard Bartenieff:
"podemos describir una 'postura orgullosa', un modo de andar 'seductor' o un 'gesto exigente', en términos
específicos y objetivos de rasgos de los movimientos".
"Esfuerzo-forma" ha sido aplicado tanto para la instrucción de la danza como para la de los actores; para terapia
por medio de la danza y para la rehabilitación física; para estudios acerca del desarrollo de los niños, en
investigaciones psicoterapéuticas y aun en la investigación comparativa de las diversas culturas. En Inglaterra,
Warren Lamb, que colaboró con Laban en la creación del sistema "esfuerzo-forma", lo ha estado empleando en su
tarea de consultor industrial desde hace más de veinte años. Lamb evalúa a los aspirantes a puestos directivos, analizando el estilo de sus movimientos. Ha estudiado a más de cinco mil individuos y esto sólo constituye una
prueba fehaciente de la practicidad del sistema. Los resultados obtenidos han sido buenos, aunque todavía no se
ha logrado una manera de validación experimental.
Hay algo casi sobrenatural en el sistema de Laban sobre el análisis de los movimientos, especialmente debido a
que luego de un entrenamiento de dos años, el analista logra "ver" muchos detalles reveladores que el lego ni
siquiera imagina. Para tener una idea más concreta acerca de le que puede llegar a interpretar un experto en
"esfuerzo forma", fui al hospital del Estado de Bronx, a entrevistar a Martha Davis, una psicoanalista del equipo de
esta institución, que está realizando estudios sobre el movimiento mientras termina su doctorado. Hace
aproximadamente nueve años, la señorita Davis trabajaba como asistente de investigación en el consultorio
externo del Hospital Psiquiátrico "Albert Einstein". Allí conoció a Irmgard Bartenieff, la mujer que introdujo el
estudio de "esfuerzo-forma" en nuestro país. Intrigada al principio y luego entregada por completo a su estudio,
terminó colaborando con la señora Bartenieff en una serie de análisis del movimiento que fueron los primeros que
se emplearon en terapia familiar y de grupo.
La señorita Davis me enseñó una de las películas tomadas durante una de esas sesiones. Al comenzar, entraban
a una habitación dos hombres: el médico y su paciente, pasaban frente a la cámara y se sentaban enfrentándola.
Lo que me llamó la atención inmediatamente, era que había algo sumamente extraño en el paciente. La película
fue pasada sin la banda de sonido de manera que no contábamos con ese recurso para hallar una pista en el
diálogo. No obstante, era evidente que el paciente no se movía de la misma manera que una persona normal. La
señorita Davis me fue señalando las diferencias. Por una parte, su manera de caminar: parecía deslizar los pies de
manera muy lenta, monótona y pareja, trasladando sólo muy levemente el peso del cuerpo de un pie a otro.
También se sentaba de una manera extraña: en perfecta simetría, con las piernas descruzadas, los brazos
colgando a los costados y con el torso inmóvil. La señorita Davis me explicó que este grado de simetría e
inmovilidad son típicos de algunos esquizofrénicos. Ella ha descubierto que algunos trastornos motores parecen
ser indicios efectivos de la gravedad de la enfermedad del paciente y otros son correlativos con otros diagnósticos
específicos.
A medida que pasaba la película, el paciente se movía muy poco pero, cada vez que lo hacía, producía un efecto
extraño. Algunas veces volvía lentamente la cabeza de la izquierda hacia la derecha, como en un sueño y al
terminar el movimiento comenzaba a rascarse la cara, arañándose repetidas veces con las uñas. Luego
comenzaba un movimiento que dejaba inconcluso o empezaba otro para dejarlo inmediatamente e iniciaba otro
totalmente diferente. Todo lo que hacía era contradictorio; sus ritmos y frecuencias parecían fragmentados y era
como si su extraña lentitud constituyera una barrera entre él y los demás. Me hizo recordar algo que Birdwhistell
me había dicho: las madres de niños psicóticos parecen notar que ellos tienen un serio problema desde que tienen
pocos meses de edad, por la manera extraña de moverse.
Como contraste, observamos luego al psiquiatra que aparecía en la película. Estaba sentado echado levemente
hacia adelante, enfrentando al paciente y cuando gesticulaba, cosa que no sucedía muy a menudo, sus
movimientos eran claros, rápidos, breves y espaciados. En un momento dado, el paciente se cayó hacia un lado: el
doctor se estiró hacia él, lo tomó del brazo y volvió a enderezarlo. Este gesto fue realizado con gesto decidido y
directo. No pareció nada repentino ni brusco y fue perfectamente aprovechado; cuando tomó al paciente del brazo,
no tiró de él hacia abajo ni lo empujó hacia arriba sino, que, con suavidad pero firmeza, lo volvió a su posición
anterior. Resumiendo, la señorita Davis me dijo que, a su juicio —más que un verdadero análisis la impresión de
una persona acostumbrada a observar—, el médico era una persona firme, suave y sensible, algo intelectual y
alejado de la realidad.
Si la señorita Davis hubiera deseado realizar un análisis más profundo, lo hubiera efectuado por alguno de estos
dos métodos: podría haber registrado en detalle las secuencias de movimiento, características de cada individuo;
como alternativa, proyectaría la película repetidas veces, buscando en cada oportunidad lo que se llaman
"parámetros de esfuerzo-forma". Estos parámetros son numerosos y complejos, pero, resumiendo, podrían haber
llamado su atención los siguientes aspectos: Relación entre el gesto y la postura: es una forma de evaluar el grado
de compromiso que tiene un individuo con respecto a una situación dada. Pueden distinguirse dos tipos de
movimientos: el expresivo, en el que el individuo utiliza sólo una parte de su cuerpo y el postural, que generalmente
atañe a toda su persona e implica también variaciones en la ubicación del peso total del cuerpo. El movimiento
postural es en realidad más importante y puede emplearse para denotar la medida del compromiso. Un hombre
que sacude enérgicamente los brazos no parecerá convincente si sus movimientos no se extienden al resto del
cuerpo. Un cambio postural, señaló la señorita Davis, no implica solamente una variación en la posición del torso,
ya que a no ser que participen también otras partes del cuerpo, éste se denominará un gesto del torso. Aun el
caminar puede ser expresivo y en consecuencia, una señal del retraimiento, como lo era efectivamente en el
enfermo de la película mencionada. Lo que importa, es la proporción que existe entre los movimientos posturales y
los expresivos más que el mero número de movimientos posturales que se realizan. Un hombre puede estar
sentado muy quieto, escuchando, pero si al moverse lo hace con todo su cuerpo, parecerá estar prestando más
atención, que aquel que está continuamente en movimiento, jugueteando tal vez constantemente con una parte de su cuerpo. Las actitudes corporales reflejan actitudes persistentes y orientaciones del individuo. Una persona
puede estar inmóvil o sentada hacia adelante de manera activa, o hundida en sí misma, y así sucesivamente.
Estas posiciones o posturas y sus variaciones o la falta de ellas, representan la forma en que uno se relaciona y
orienta hacia los demás.
El flujo de esfuerzo representa la escala de movimiento que va desde las situaciones tensas a las relajadas, de
las controladas a las descontroladas o en términos técnicos de "reprimido a libre". Cuando una persona trata de
enhebrar una aguja o llevar una taza de café caliente, sus movimientos serán reprimidos; cuando mueve los brazos
en forma de remolino, serán libres. Algunas personas varían mucho el flujo de su esfuerzo, los niños sobre todo.
En los adultos, este fluir variable del esfuerzo está relacionado con la espontaneidad y flexibilidad. En el otro
extremo del espectro, los enfermos mentales y los ancianos se mueven de manera monótona, como el paciente de
la película. Los movimientos pueden ser ligeros o enérgicos; directos o indirectos; repentinos o prolongados o no
evidenciar ninguna de estas variaciones. En general, se relaciona el esfuerzo con el humor o el sentimiento; un
fuerte movimiento hacia abajo suele ser índice de una aseveración, mientras que un toque ligero y leve
representará sensibilidad y suavidad. Podemos pensar en el lento movimiento de un cortejo fúnebre; el ritmo fuerte
y agresivo de una danza guerrera o el movimiento rítmico, indirecto y libre, que transmite sensualidad a través de
otra danza.
El fluir en el espacio y la figura se refieren al modo en que el Cuerpo utiliza el espacio. El secreto para advertir
esta acción parece estar en imaginar los movimientos como si fueran un ballet, de tal manera que uno pueda sentir
que su cuerpo adopta una forma en el espacio. Podrá percibirse el cuerpo extendiéndose en tres dimensiones:
estrechándose o ensanchándose; elevándose o hundiéndose; adelantándose o retrocediendo. Algunas veces, las
personas concentran sus movimientos en un determinado plano. El que lo haga solamente en el horizontal dará la
impresión de estar "desparramado"; sus codos emergen y parecen ocupar en el sillón más espacio del que
corresponde. El que se mueva exclusivamente en el plano vertical parecerá estar dentro de un marco; caminará
con pasos cortos, tratará de parecer más alto al dar la mano y al sentarse se dejará caer con ambas manos sobre
los brazos del sillón, enfrentando a su interlocutor. El individuo que adopta una posición diagonal se moverá con
las rodillas y los tobillos muy juntos y se sentará moviéndose hacia atrás en su asiento o corriéndolo hacia adelante
hasta colocarlo debajo de sí. Mientras conversa, dará la impresión de inclinarse hacia su interlocutor. Las
interpretaciones de estos estilos de movimiento son sugeridas en la descripción, aunque no muchas personas
coinciden perfectamente con una u otra categoría.
Las dimensiones de estas formas principales están relacionadas tanto al temperamento como a las reacciones
individuales de cada uno, ante determinada situación. Por lo general, el estilo de un hombre refleja la forma en que
reacciona ante sus propios sentimientos y cómo se adapta a la realidad exterior. La variedad y complejidad de sus
esfuerzos como el uso que hace del espacio, son de especial importancia, pues allí residen las claves específicas
de su capacidad para enfrentar a otras personas y determina la flexibilidad o rigidez de su trato. La importancia de
esta flexibilidad ha sido demostrada, de manera espectacular, durante la filmación de una sesión de terapia de
grupo analizada por la señorita Davis y la señora Bartenieff. Se advertía un claro contraste entre los estilos de
movimiento de dos de los miembros del grupo. Uno de ellos, Carol, no hablaba mucho, pero sus movimientos eran
sumamente complejos y variados en intensidad. Otra mujer, Diana, hablaba en voz alta y frecuentemente; si uno
no se hubiera fijado en su forma de moverse, hubiera parecido el miembro más activo e integrado del grupo. Sus
gestos, sin embargo, eran laxos y repetidos y efectuaba muy pocos cambios de posición. A pesar de parecer muy
conversadora, era retraída y alejada de sus propios sentimientos. Una confrontación entre ella y Carol, que tuvo
lugar al término de la sesión, demostró que, incluso en un nivel verbal, Diana resultaba inalcanzable, mientras que
Carol estaba muy presente, integrada y pronta a responder.
Todo esto parece extremadamente simple, pero en realidad, es muy difícil llegar a ver en términos de "esfuerzo-
forma", a no ser que los movimientos de la persona analizada sean destacados y explicados en detalle por un
experto. Para dar una idea a los lectores sobre la forma de penetrar en estos análisis, le pedí a la señorita Davis
que analizara los movimientos de dos personajes de la televisión. Dedicó varias horas a la observación de David
Frost y Dick Cavett, por ser dos programas que se ven en todo el territorio de los Estados Unidos. Mirando la
pantalla, sin sonido, la señorita Davis tomó notas, no tan sistemáticamente como corresponde a una investigación,
sino procurando fijar los rasgos más salientes de ambas personas.
"Éstas son impresiones —me dijo— basadas en descripciones técnicas, pero no pretenden ser un verdadero
análisis detallado."
Esto es lo que vio y registró: David Frost, por lo general, se sienta desalineado en el borde o el costado de su
asiento, enfrentando a su invitado, la cabeza hacia adelante, con las cejas juntas o una sonrisa afable; sus ojos
mantienen un contacto firme y claro mientras escucha. Sus movimientos varían considerablemente, según la parte
del cuerpo de que se trate, la mayor o menor dimensión del gesto, su dirección y los planos espaciales que
emplea. Las transiciones de una dirección a otra suelen ser abruptas y angulares; a veces se notan pequeñas
fluctuaciones direccionales erráticas dentro de una secuencia prolongada, lo que da una sensación de torpeza o
intranquilidad.
El movimiento de Frost es raramente sinuoso, lento, leve o sostenido. Los acentos principales están dados por la
intensidad, velocidad y fuerza y por una manera directa de encarar las cosas, ya sea mediante pequeños
movimientos angulares de cabeza al anunciar una interrupción en el programa, o en sus variadas gesticulaciones,
acentuadas con rápidos cambios y enérgicos ademanes. En los movimientos de Frost, el esfuerzo fluye —variando
constantemente entre libre o forzado—; en gran parte depende de la persona con quien se encuentra en ese
momento. Algunas veces, se limita a movimientos mínimos y repetidos del antebrazo, mientras habla; otras,
gesticula libremente con amplios movimientos de todo el brazo.
Al recordar su estilo de movimiento, surgen varios adjetivos para calificarlo: espontáneo, variado, forzado,
algunas veces torpe o errático, rápido al responder, sencillo, informal y emocionalmente interesado. El aspecto de
Frost puede variar notablemente de una audición a otra; en tres sesiones sucesivas, con invitados distintos, el
cambio en su movimiento fue realmente notable. Esto refirma mi impresión de que, obviamente, domina el
programa y atento siempre al éxito de esas entrevistas, está también genuina y emocionalmente interesado en el
diálogo.
El estilo de movimiento de Dick Cavett es totalmente distinto. Se sienta derecho, abierto y ligeramente hacia
atrás, aparece orientado hacia su invitado, la audiencia y la cámara, todo a un mismo tiempo. Su estilo es muy
claro, preciso y limpio, es decir, se nota mayor énfasis en los aspectos espaciales que en la intensidad del esfuerzo
realizado. El esfuerzo parece fluir de manera pareja y controlada con direcciones siempre definidas. Por ejemplo:
de una posición muy erguida que mantiene por largo rato, pasa a gesticular hacia los costados con un movimiento
rápido y natural, de tal manera que mientras se mantiene parejo y preciso en un gran plano espacial, su torso
puede moverse como una unidad, sin torcerse o doblarse a la altura de la cintura.
Cavett posee rapidez, es directo y tiene fuerza y claridad; pero esta dinámica se nota rara vez y tiene menos
variaciones que Frost en lo que respecta a las partes de su cuerpo que hace intervenir en la secuencia direccional.
Cavett no varía tanto de un interlocutor a otro como lo hace Frost, pero al igual que éste, es rápido para contestar y
muy sensible frente a su invitado. La impresión que se obtiene por su movimiento es que se trata de una persona
formal, algo tímida pero que, sin embargo, maneja su audición. Sensible en el control de sus propios sentimientos,
pone toda su atención y capacidad para tratar de comprender intelectualmente a su entrevistado.
Al leer esté análisis, me di cuenta de que alguna vez había notado cierta torpeza en Frost y su interés total hacia
sus interlocutores, como asimismo la sensibilidad de Cavett y su autocontrol, aunque no podría haber comenzado
siquiera a explicar de dónde habían surgido mis impresiones.
El sistema "esfuerzo-forma" es tan nuevo en nuestro país que solamente existe un grupo de personas
especialmente adiestradas para interpretarlo y todas se conocen entre sí. La más prominente es Irmgard
Bartenieff, que originariamente estudió danza con Rudolph Laban en Alemania, cuando tenía sólo veinte años.
Llegó a los Estados Unidos en 1937, pero en la década del cincuenta realizó varios viajes a Europa para efectuar
consultas con Laban y Warren Lamb, cuando comenzó a tomar forma este sistema.
La señora Bartenieff es una de esas personas sobre las cuales suelen tejerse leyendas. Es pequeña, con un
cuerpo flexible de bailarina que podría dar envidia a una joven de diecinueve años y posee una especie de don
sobrenatural para interpretar los movimientos del cuerpo. Causó sensación entre los psiquiatras del Colegio de
Medicina Albert Einstein, cuando un grupo de ellos observaba una sesión de terapia familiar a través de una
pantalla de visión unidireccional. En esa oportunidad se descompuso el sistema de sonido, por lo que los
psiquiatras se fueron retirando, uno a uno, a discutir la sesión en otro local. La señora Bartenieff se quedó
observando. Cuando finalmente se volvió a reunir el grupo, uno de los psiquiatras le preguntó qué había visto.
Realizó una narración tan perfecta de todo lo sucedido que dejó a los miembros del grupo asombrados e
impresionados.
El episodio que más recuerdo, sin embargo —narra la señorita Davis— fue algo que sucedió durante mi
entrenamiento con ella. Estábamos detrás del visor cuando se descompuso el equipo sonoro. Observábamos una
sesión de terapia de grupo cuando irrumpió una joven muy compuesta y vivaracha que comenzó a conversar
inmediatamente. Yo la observé durante unos quince minutos y comencé a sentirme totalmente frustrada. Noté algo
raro en el movimiento de la joven pero no lograba descifrar exactamente su significado. Era como si no existieran
los términos adecuados para hacerlo. Mientras tanto, Irmgard escribía incansablemente y luego de un rato dijo,
como para sí:
"Muy interesante. Nunca vi algo semejante antes. Esta mujer está sumamente deprimida."
Yo dije: "¿Deprimida? Parece una pila..."
"Oh, no; tiene intenciones suicidas..."
Pocos minutos después retornó el sonido y logramos escuchar lo que sucedía. Efectivamente, la joven estaba
hablando de envenenarse. Realmente fue una experiencia espeluznante.
Luego la señora Bartenieff me explicó qué era lo que resultaba tan peculiar en el movimiento de la joven. Iniciaba
un movimiento con la velocidad del rayo —lo que de por sí es poco común— y luego se transformaba en algo
constreñido y directo. En cierto sentido, era como si el impulso del movimiento fuera estrangulado; como si ella
misma matara su propio impulso. Este esquema es muy poco frecuente. La señorita Davis no ha vuelto a verlo
desde aquella vez. Recuerda también que las enfermeras de la sala solían quejarse de que la cercanía de esta
paciente, extrañamente vivaz y movediza, las hacía sentir incómodas; pero nunca pudieron definir qué era lo que
les molestaba de ella.
La señora Bartenieff preside ahora el Programa del Sistema "esfuerzo-forma" en el "Centro de Notaciones de la
Danza" en Nueva York, organización fundada hace aproximadamente treinta años con el propósito de enseñar y
difundir la Labanotation y de mantener un registro sobre los distintos pasos de danza. Los estudiantes que ahora
concurren a aprender "esfuerzo-forma" incluyen bailarines, especialistas en terapia a través de la danza,
antropólogos, psicólogos y psiquiatras. Pero el sistema "esfuerzo-forma" surgió de la danza y es a través de ella
que está realizando algunas de las contribuciones más interesantes a la antropología y la psicología. En estos
últimos años, la señora Bartenieff está dedicada al estudio de la coreometría, un análisis antropológico de los
distintos estilos de danza folklórica a través del mundo. Esto es parte de un experimento que lleva a cabo un
experto en folklore llamado Alan Lomax.
La señora Bartenieff y un colega de "esfuerzo-forma", Forrestine Paulay, habían programado la utilización de la
Labanotation para analizar las danzas folklóricas filmadas de distintas culturas. No obstante, el sistema "esfuerzo-
forma" fue seleccionado para registrar las variaciones individuales en el estilo de movimiento; ambos
investigadores coincidieron en afirmar que cuanto mayor es la diferencia entre dos culturas, mayor será la
oscuridad por la masa de detalles que las envuelve. Con la colaboración de Lomax, experimentaron y diseñaron un
nuevo sistema de registro que denominaron "coreometría", basado enteramente en el sistema "esfuerzo-forma",
pero que puede emplearse también sobre una base cultural para codificar la danza y el estilo de movimiento.
La gente siempre ha percibido las diferencias de movimientos entre las distintas culturas. Para cualquiera que
haya visto películas sobre el tema, resultará fácil advertir la diferencia existente entre los movimientos geométricos,
enérgicos y violentos de los bailes de los esquimales y los movimientos ondulantes de los habitantes de las islas
de Samoa, que hacen vibrar sus cuerpos desde la cintura y efectúan gestos curvos y sinuosos con las manos,
brazos y hombros. Pero mediante la coreometría, es posible reemplazar una impresión general por una descripción
objetiva de los rasgos de movimiento que merecen ser observados.
Lo que descubrieron los especialistas en coreometría, es que existe una íntima relación entre el estilo de la danza
y los movimientos más comunes de la vida diaria. Los movimientos que parecían representados en la danza son
los que resultan tan familiares, tan aceptados o tan importantes para la comunidad, que para todas las personas es
un placer contemplarlos e imitarlos. Entre los esquimales, por ejemplo, los más grandes cazadores bailarán, uno
tras otro, ante la tribu reunida. Parados, con sus pies separados, con un tambor en la mano izquierda, los palillos
en la derecha, bajarán esa mano diagonalmente con respecto al cuerpo hasta golpear en el tambor. Los
esquimales adoptan esta misma postura rústica en la caza de focas o en la caza del salmón; arrojan su lanza o
arpón con el mismo gesto violento que cruza su cuerpo en una acción similar a la danza.
Después de analizar numerosas películas, el equipo investigador descubrió que, en realidad, podría dividirse el
mundo en dos sectores: uno integrado por todas las culturas que mueven el torso como una unidad compacta y el
otro que las hacen como si fueran distintas unidades.
Comparemos las danzas desafiantes y enfáticas de los indios norteamericanos con la danza del vientre o de la
hula-hula hawaiana. La unidad del torso predomina entre los indios americanos y los habitantes de Eurasia; la
actitud articulada está centrada en el África, con extensiones a través de la India y la Polinesia.
En el libro titulado Folk Song, Siyle and Culture de Lomax, el equipo de éste describe el estilo ondulante y
sinuoso de la danza africana y los gestos que imitan, recuerdan y enfatizan el acto sexual, especialmente en la
parte que corresponde a las mujeres. Por esta razón, parece correr a través de toda la vida del África una abierta
actitud erótica, constante y agradable, que calienta como el mismo sol.
El libro señala que en el África la vida siempre ha dependido de una alta tasa de natalidad, de familias grandes,
grandes grupos de labradores, incluidas las mujeres, y de la poligamia. Para los indios de América, una tasa de
natalidad elevada hubiera representado simplemente más bocas que alimentar, de manera que la actitud femenina
pélvica y la representación de la fertilidad, no formaban parte del repertorio de movimientos.
El sistema "esfuerzo-forma" ha tenido ciertos aspectos interesantes en el estudio del desarrollo de los niños.
Antes que la señora Bartenieff se dedicara a la coreometría, trabajó con la doctora Judith Kestenberg, pedíatra
especializada en psiquiatría, en el análisis del movimiento de bebés recién nacidos. Observando a veinte criaturas
durante sus primeros cinco días de vida, descubrieron que cada una de ellas tenía su propio estilo de movimiento,
que se reflejaba en esquemas de esfuerzo y el fluir del movimiento. Esto es lo que el lego observa al notar que
algunos bebés son muy activos, mientras otros parecen indiferentes o tranquilos.
La doctora Kestenberg fue entrenada con Warren Lamb y Marión North en Inglaterra y por la señora Bartenieff
durante los años de mutuo intercambio. Su interés especial reside en los niños; ha efectuado estudios sobre el
desarrollo, desde el nacimiento hasta los once años y posee pruebas de que los esquemas de esfuerzo-
movimiento son genéticos, están relacionados con el temperamento y se mantienen relativamente invariables a
través de los años. Ha diseñado una forma de registrar los continuos cambios en el fluir del esfuerzo en una curva
y cree también que a medida que el niño se desarrolla, predomina en su movimiento un ritmo especial que depende en cierta forma de las distintas fases psicosexuales del desarrollo descriptas por Freud —oral, anal, fálica
y genital— ritmos que pueden extraerse de las curvas del fluir del esfuerzo.
En términos de la teoría del psicoanálisis sin embargo, "esfuerzo-forma" está menos relacionado con el trabajo de
Freud que con el de Wilhelm Reich y más recientemente el de Alexander Lowen, pues estos dos investigadores
han reconocido que los problemas psicológicos suelen reflejarse a menudo en las características físicas. Reich,
refiriéndose a expresiones faciales, áreas de tensión del cuerpo y patrones de intranquilidad, vio en todas ellas una
manera de reflejar emociones, formando parte de la "armadura del carácter"; la tensión constante en el cuello
puede provenir del miedo a ser atacado por la espalda; la tensión en la boca, la garganta y el cuello podrá derivar
de una negativa a llorar; una pelvis sostenida en forma rígida puede haber comenzado en un deseo de refrenar
sensaciones sexuales. Reich primero y Lowen después, concentraron su interés en diferentes áreas de tensión del
cuerpo y las formas de tratarlas, así como los problemas psicológicos que las acompañan. A pesar de que el
sistema "esfuerzo-forma" no hace inferencias psicológicas de lo que analiza, describe en cambio el movimiento y la
rigidez.
El sistema "esfuerzo-forma" está siendo reconocido por los especialistas en cinesis, con quienes Martha Davis ha
realizado trabajos, comparando métodos e interpretaciones. Debido a que el centro focal de cada disciplina es tan
distinto —uno acerca del fluir del movimiento individual y el otro sobre el vocabulario no-verbal— ha resultado un
contraste muy interesante. Cuando la señorita Davis y un especialista en cinesis observan una película al mismo
tiempo, ella verá las cosas de manera más constante; registra un estilo, una manera recurrente de actuar y
reaccionar, mientras que el otro observará la repetición de gestos que sirven como señales de interacción.
En una ocasión, la señorita Davis se reunió con Albert Scheflen y otros especialistas, para observar una película
sobre una sesión de terapia familiar. En varias oportunidades, Scheflen señaló actitudes de galanteo —las palmas
hacia afuera —por parte de una de las mujeres de la película. Pero para la señorita Davis no había nada seductor
en los movimientos de la misma, se la veía tensa, constreñida, casi torturada. El terapeuta que había sido filmado
con la familia estaba allí por casualidad y confirmó que la mujer más bien parecía tensa que seductora. Resultaba
claro que de la misma manera que un hombre puede modificar el significado de las palabras "te quiero", por él tono
de voz en que la modula, en la mujer de la película el impacto de la conducta de galanteo aparente estaba
modificado por la manera en que lo hacía.
Le pregunté a la señorita Davis si creía que es posible fingir la cualidad de movimientos; Warren Lamb, por
ejemplo, ha notado que un movimiento parece forzado y poco espontáneo si sólo es gesticulatorio y no postural.
Cuando una persona que habla en público mueve sus manos de manera cuidadosa y convencional, mediante
gestos ensayados de antemano, parece poco natural y probablemente no despertará interés. Por lo tanto, yo me
había preguntado si habría una manera de aprender a controlar la cualidad de movimientos. Pero aparentemente,
es tan complejo, que la señorita Davis considera que sería muy difícil orquestar una falsa imagen.
"Sería como el problema del ciempiés —dijo— si en alguna oportunidad empezara a pensar cuál pata debe
mover primero, terminaría totalmente paralizado."